Od maszyny do pisania do neonu.

Rozmowa Cezarego Wichra z Piotrem Krajewskim o znaku oraz (między innymi) historii projektowania, o typografii, mediach i przyjaźni.

Cezary Wicher: Minął nieco ponad miesiąc od otwarcia Biennale w maju, dziś dziesiąty czerwca 2021 roku. Będziemy rozmawiać o logo.

Piotr Krajewski: Logo Biennale WRO powstało w czasie, kiedy narzędzia projektowania wyglądały zupełnie inaczej. I to zasadniczo inaczej, niewyobrażalnie inaczej. W związku z tym, szukaliśmy pierwszego logo, i dostaliśmy takie, które nasz kumpel – Marek Puchała wówczas zaprojektował. Które było dosyć śmieszne, ale kompletnie nie oddawało tego, co byśmy chcieli zrobić. Ono znajduje się gdzieś w naszych zbiorach, możemy je skądś wyciągnąć. Ono było narysowane przez Marka jakimś piórkiem. Było po prostu rysunkiem na papierze. Zastanawialiśmy się, co byśmy chcieli tutaj zrobić, i wtedy wyciągnęliśmy maszynę do pisania, należącą do Violi. To była maszyna jej dziadka, Erika, portatywna maszyna do pisania, czyli pierwowzór laptopa. I na tej maszynie, na tym laptopie, zostało napisane WRO 89. Następnie zostało powtórzone dwa razy. I w ten sposób powstał taki kwadrat, oczywiście dosyć mały, i ten kwadrat został zaniesiony do jednego z niewielu istniejących wtedy punktów ksero we Wrocławiu, który miał nowoczesna maszynę, która mogła dwukrotnie powiększyć skan. Ten powiększony skan był czymś zupełnie innym wizualnie niż po prostu napisana ta sama czcionka maszynowa, to było oczywiste. I metodą taką właśnie nożyczkową, czyli wycięcie, przyklejenie, myśmy po prostu stworzyli pierwszy papier firmowy, który polegał na tym, że było to właśnie WRO dwa razy powiększone, a dalej – Festiwal WRO było napisane na maszynie. To zostało zaniesione do punktu ksero, i powstał taki czarno-biały papier firmowy. Nam to zresztą dosyć odpowiadało. Wykupiliśmy bardzo dużą ilość takiego bardzo brzydkiego papieru. Takiego papieru, którym pogardzano tutaj, bo nam imponowały wtedy białe papiery, które są dzisiaj absolutnym standardem. W związku z tym, wyglądaliśmy… to logo na tym siermiężnym, żółtawym papierze piątej klasy z kawałkami drewna, z dzisiejszego punktu widzenia na coś super totalnie ekologicznego. Takiego, że po prostu trudno o coś więcej. Ale okazało się, że to logo jest absolutnie niemożliwe do powtórzenia w drukarni. W związku z tym tu jest plakat WRO 89, złożony, to jest projekt Lecha Twardowskiego, złożony na linotypie. Pozwolił (linotyp) zrobić swoją własną czcionkę. W związku tym, WRO 89, zrobione na plakacie drukarni, jest imitacją tutaj dostępną, tego logo, które zostało przez nas zaprojektowane. I tym logo posługiwaliśmy się dosyć długo. Posługiwaliśmy się nim przez całe lata 90-te, ponieważ, w jeszcze w 89 roku zostało zdigitalizowane. Nadał mu postać wektorową wybitny polski prekursor desktop publishing – Stefan Szczypka, który był wówczas zresztą dyrektorem artystycznym czasopism „Komputer” i „Bajtek” wydawanych w Warszawie. Wtedy absolutnie pionierskich i kultowych, trzeba też powiedzieć. I dzięki temu, że Stefan Szczypka nam to logo w postaci wektorowej, po prostu stworzył, na podstawie tej samej czcionki, mogliśmy ją (czcionkę) skalować, mogliśmy używać logo. Od katalogu WRO 89 który Stefan złożył, aż do katalogu WRO 99 używaliśmy tego logotypu. Przy czym, jak widać, ono podlegało przekształceniom. WRO 99 to „Power of Tape”, czyli pożegnanie z taśmą jako nośnikiem dzieła sztuki. Przede wszystkim z taśmą, kasetą wideo. Zbyszek Kupisz, za pomocą już narzędzi cyfrowych, takich jak Corel Draw, nadał temu takie sznyty zjechanego VHS-u, obrazka VHS-owego. To jest dokładnie to samo logo, chwytające temat.

Cezary: Ja bym wrócił jeszcze na chwilę do samego projektu topograficznego Marka (Puchały). Jest on dość płynny, odręczny, mam wrażenie jak na niego patrzę, że prawdopodobnie był na początku pisany atramentem. Czy on inspirował się jakimś typograficznym projektem wcześniej?

Piotr: Mówisz o pierwszym projekcie Marka Puchały? On był w ogóle nieużywany, jeśli jest gdzieś jakieś odniesienie, to byłoby nim dalekie odbicie stylu Keitha Haringa – nowojorskiego artysty streetowego, jednego z tych pierwszych sławnych artystów tworzących graffiti, murale, czy interwencje na ścianach metra w Nowym Jorku. Gdzieś je mamy w takiej formie skserowanej, w dokumentacji. Myśmy z Markiem pogadali, on zaproponował, zobaczył nasze miny, że jakby nam to też nie odpowiada. Pogadaliśmy, wypiliśmy wino, wypaliliśmy jakiś stuff, i na tym historia tamtego logo się skończyła, poza tym, że znajduje się w naszym archiwum. Tak więc skoro opowiadamy historię, to to jest taka ślepa odnoga ewolucji, jeśli chodzi o logo. Tak więc, to które jest od 89. roku do 99. roku bazuje na tym odbitym na maszynie do pisania. Przechodzi potem ewolucję – najpierw kserowania, potem już postaci wektorowej, a następnie już pewnych wariacji na temat tej wektorowej postaci, czyli z roku 99-tego. Wtedy zaczęliśmy zauważać, że logo zanika w sposób naturalny, i że zaczęliśmy poszukiwanie nowego. No i to nowe logo pojawiło się w momencie, kiedy zaczął współpracować z nami kolega Jacek Spera – anglista, chyba też samouk jeśli chodzi o programowanie, jeden z pierwszych web designerów, który pracował z nami przez kilka lat, właśnie jakoś tak od 99, do lat 2002, 2003. Jacek miał z kolei kompletnie inne podejście. Był tutaj absolutnie innym rodzajem myślenia, takiego już myślenia siecią. W związku tym Jacek zaczął myśleć o zupełnie innym logotypie, które powstało w roku 2000, na wielki kongres i wystawę WRO@2000 Kultura, i Kongres Mediacja-Medializacja. To był grudzień 2000 roku i Jacek zaproponował takie logo, które znowu nawiązuje do WRO, dalej jest literą – znakiem @, natomiast charakter ma jednak zupełnie inny, wyraźnie czegoś, co powstało w sposób świadomy, bez ograniczenia środkami, którymi dysponowaliśmy. Nie do końca to widać w logo, ale inspiracją dla Jacka był sposób projektowania logo w Intercommunication Center Tokyo. Tamto było wybitnie lekkie, współczesne, skalowalne w każdej postaci. To jest istotne, aby to logo miało sens w każdej skali. Jacek się zainspirował tym i stworzył znak składający się z linii, bardziej związane z istnieniem piksela, z liniami na ekranie komputera. Pamiętajmy że to jest czas, w którym ekrany komputerów mają dużo niższą rozdzielczość, linie obrazu i piksele są zupełnie inne. Więc tamta estetyka było w nim jakoś widoczna. To oryginalne logo z 2000 roku w postaci cyfrowej się nie zachowało. Zachowała się jego wariacja zrobiona w roku 2001, i myśmy ją mieli cyfrowo. Została też przez Jacka, w tym kolejnym roku, 2003, (to jest zresztą jego plakat, jeden z najlepszych jakie mieliśmy w tym 2003 roku) „uspokojona”, ale widać że to jest to samo źródło. Jest to na pewno coś więcej niż restyling. W każdym razie widać że to już historia nowego logo, która rozwija się w ten sposób do roku 2005. Potem następuje kolejny krok, pojawia się logo które jest już zaproponowane przez Jana Brzuszka. Jan Brzuszek był pierwszym laureatem za pracę wideo, pierwszym laureatem pierwszego WRO, za fantastyczną pracę „Dokąd Prowadzi ta Droga”, która zdobyła pierwszą nagrodę w 89 roku. Od tego czasu Jan tworzył wideo, ale w pewnym momencie stał się on projektantem (studiował formy przemysłowe). Powierzyliśmy mu logo, które postarzając się w pewien sposób w ciągu tych pięciu lat, było zmieniane, rozwijane. No i to jest logo, które zostało z nami do dzisiaj. Z tym, że z kolei na WRO Test Exposure artyści Kuba Rudziński i Karolina Grzywnowicz, z którymi zaczęliśmy wtedy robić niektóre realizacje, (jak na przykład Project Grün, który mamy na stronie), zaproponowali wersję logo, której użyliśmy raz, w 2015 roku, przy Test Exposure. To jest wariant tego logo, ono jest troszeczkę tutaj bardziej skośne, zostały wprowadzone niewidoczne linie, które nie są równoległe, które zaostrzyły te wszystkie końce. Następnie tutaj obok logo WRO Art Center. To jest osobna sprawa, której tutaj nie poruszamy, ale akurat w tym 2007 roku mamy Biennale WRO i jednocześnie nowo powstałe, jeszcze nie otwarte Centrum Sztuki WRO. To jest jego znak, stąd są tutaj w katalogu jest i logo Biennale, i logo WRO. Zresztą ta sytuacja, w której posługujemy się dwoma rodzajami logotypów – jedno WRO charakterystyczne dla Biennale, drugie WRO charakterystyczne dla Centera, wynika z tego, że chcieliśmy jakoś podkreślić, ponieważ zawsze byliśmy kojarzeni z Biennale, że oprócz Biennale pojawia się stałe miejsce, do którego można przychodzić. Jego autorem jest Zbyszek Kupisz, który wpisał nazwę miejsca w zgeometryzowane C i które świetnie pracuje, nawet zawędrowało do podręcznika dizajnu. No a teraz mamy generalne logo WRO, oddane przez Kamilę Mróz w postaci neonu. To jest coś takiego, co można też oglądać w przestrzeni. Oczywiście jest ono nieco zsyntetyzowane, trochę tych rurek jest, one są trochę z różnych względów inaczej ułożone, ale jest to po prostu neonowa wersja logo, po restylingu, czy po przeprojektowaniu przez Jana Brzuszka po 2005 roku, którego używaliśmy do WRO 2007.

Cezary: W sumie jak tak patrzę, od 2001 roku, to ulega ono jakiemuś takiemu uproszczeniu, idzie w stronę minimalizmu.

Piotr: Widać to w katalogu 2000, było moim zdaniem prostsze, myśmy nie odnaleźli wersji poprzedniej i okazało się, że mamy jedynie przerobioną próbkę, wersję, która ma charakter negatywu, więc jej użyliśmy. Widać tutaj takie projektowanie maszynowe, coś tutaj się dzieje. Oczywiście, logo się składa pewnie z kilkuset elementów, jakby to wszystko policzyć. Zachowuje tę liniowość, ważne było, by oddać tę bardzo istotną przy ekranach kategorię interlejsu, pikseli. Dzisiaj już mniej zdajemy sobie z tego sprawę z istnienia takich problemów, one zostały rozwiązane na takim poziomie, że one oczywiście są, ale przestały być widoczne. Przy takiej rozdzielczości komputerów, ekranów cyfrowych które teraz mamy, to te problemy interlejsu należą do poprzedniej epoki. Logo jest uproszczone. Moim zdaniem, ono doszło do takiego momentu, powiedziałbym, entelechii. Coś jest dobre, nie przerabiamy tego, aż przyjdzie moment, w którym będzie taka potrzeba. Ale widać, że to myślenie właśnie linią, to kontynuacja myślenia o historii, związanej właśnie z samymi liniami, widocznymi na monitorach.

Cezary: Tutaj też jest 2005.

Piotr: Tutaj też jest 2005, związana jest z tym historia, że nie mogliśmy dogadać się z pewnym znanym grafikiem, który nam to projektował. To jest coś, co zostało zrobione z naszym przyjacielem grafikiem Jackiem Dziubińskim. I widać, że to logo pojawia się już tylko marginalnie.

Cezary: Oczywiście. Jak tak przyglądam się tym wszystkim logotypom, to najciekawszy jest ten moment przejścia, z tego typowego drukowanego, z drukowanej typografii, do czegoś co ma postać bardziej graficzną, więc pomyślane zupełnie inaczej.

Piotr: Źródło tego jest analogowe, to jest na przykład okładka katalogu, którą złożyliśmy ze Zbyszkiem. Nie jest ona jakimś powodem do dumy dzisiaj, ale w każdym razie – my mieliśmy wtedy wersję programu Corel Draw, i nie mieliśmy za bardzo forsy by zatrudnić projektanta. Należy pamiętać, że WRO w tym czasie było instytucją, której co prawda udaje się robić już duże wydarzenia, ale kompletnie niezależną, działającą z bardzo ograniczonymi środkami. Większość pochłaniają same prezentacje. Czyli przygotowanie programu Biennale, a tylko minimalną część środków można przeznaczyć na to co dzisiaj jest oczywiste, jak PR, czy projektowanie. Pamiętam, jak usiedliśmy na Jatkach, w pracowni zaprzyjaźnionej firmy Magit, ona chyba funkcjonuje do dzisiaj, jest dużą firmą, mieszczącą się już gdzie indziej. Oni nam udostępniali studio projektowe z tymi urządzeniami które tam mieli, przychodziliśmy tam w nocy i składali z elementów. To jest plakat – okładka katalogu jest plakatem, natomiast skład jest zrobiony przez Stefana Szczypkę, który po prostu to błyskawicznie złożył. Desktop nie służył tyle temu by coś super dopracować, tylko żeby mając stosunkowo duże ilości materiału, bo tutaj są i teksty, i fotografie, móc dopracować w ciągu dwóch nocy, które przesiedzieliśmy w pracowni u Stefana Szczypki w Warszawie, mając już przygotowane zdjęcia. Widzisz co tu jest? Tu są takie zdjęcia na przykład, o ile dobrze pamiętam, to to zdjęcie zostało zrobione z faksu, który wysłał artysta. Bo to jest, pamiętajmy, 93 rok, czas przed mailowy. To jest z faksu, po prostu wydruk z drukarki termicznej faksowej, więc w niektórych wypadkach to są skanowane też fotografie, nie cyfrowe tylko skanowane fotografie, które albo były przez nas robione z ekranu telewizora, albo tutaj proszę bardzo, jest instalacja grupy Łyżka czyli Chilli, normalne zdjęcie ekranu telewizora z naszej transmisji tv. To natomiast, to już były zrzuty na dyskietce, i widać jakość tego. Ona jest zupełnie inna, o, tu w katalogu ilustracja pracy kanadyjskiego artysty Lawrence Paula Yuxweluptuna. To jest właściwie pierwsze virtual reality, jakie stworzono w Banff Center For Arts and Creativity, w związku z tym ilustracja była na dyskietce, ale dostaliśmy też doskonałej jakości slajdy. Po prostu wtedy najlepszą jakością były takie urządzenia, był to nie tyle wydruk, co naświetlenie na kolorowym slajdzie fotograficznym, czyli 35 milimetrów w filmie. W takie naświetlarki były wyposażone bogate studia artystyczne, albo mające po prostu duże budżety centra sztuki, takie jak właśnie Banff. I tworzyły budzące wówczas niebywałą zazdrość, doskonale technicznie przygotowane materiały wizualne. To są z kolei już nasze zdjęcia, które są już zrobione dobrze, dobrze zeskanowane, też są takie z drukarki termicznej.

Cezary: To ja rzucę jeszcze pytanie.

Piotr: To jest zdjęcie, które jest w ogóle zrobione z taśmy wideo, ale nie z ekranu, tylko z takiej cyfrowej drukarki. Montevideo, The Netherlands Media Art Institute Amsterdam miało taką cyfrową drukarkę, też mi się wydaje termiczną, która łapała obraz, można nią było złapać klatkę wideo, to był taki analogowo cyfrowy przetwornik, który na samym końcu wychodzi taki pasek wydrukowany termiczny, pasek – zdjęcie. Ale widać że tu jest okno tam z tyłu, i świat wygląda jak blue boxem wyżarty. Studio typografii realnej, Stefan Szczypka, Warszawa, Konopnickiej 6, mieściło się, wtedy w kultowej YMCA, czyli koło rozgłośni harcerskiej, tak że tam, w podziemiach, było studio Stefana Szczypki, które było wtedy największe w Warszawie, to też trzeba powiedzieć. Okej, jakie pytanie?

Cezary: No właśnie. O ten neon – bo to jest taka praktyka raczej niespotykana. Mam wrażenie że zaznaczenie przestrzeni w ten sposób, jeśli chodzi o jakieś instytucje kultury, przynajmniej w Polsce, jest rzadko spotykana. Raczej instytucje związane z biznesem celują w neony, a tutaj pojawia się neon w centrum sztuki. Skąd ten pomysł?

Piotr: Neon jako forma zaczął być znowu doceniany znacznie bardziej. Popatrz na Wrocław – jako miasto był naprawdę pełen neonów kiedyś, już nie wspomnę o tym wspaniałym Dobry Wieczór We Wrocławiu, ale też budzącym też niesamowite emocje neonie na KDMie, tego wspinającego się złodzieja, a potem wycofującego się. Teraz też jest, ale taki króciutki, on kiedyś wspinał się po całym boku – i potem ‘Ubezpiecz mieszkanie w PZU”, i uciekał na sam dół. Tak że to była animacja w przestrzeni. To nie był neon, to był film wyświetlany w przestrzeni. Te neony wyszły z mody po prostu, w dużej mierze przestały być cenione, bo one też się psuły. Między innymi upadek taki wizualny miasta polegał na tym, że neonom składającym się na przykład z pięciu liter trzech brakowało, wyglądały tak jak brakujące zęby w jakiejś strukturze. Ten wizualny upadek miasta, w latach stanu wojennego i komuny wyrażał się również kalekimi neonami w sensie wizualnym, kalekimi neonami które były świadectwem dawnej świetności, a aktualnej niemożności ich utrzymania Myśmy nigdy nie myśleli specjalnie o neonie, ale wiesz, były neony. Kina miały neony. Wszystkie kina miały kiedyś neony – kino Warszawa, kino Polonia miały kiedyś fantastyczne neony, teatr Współczesny chyba też miał taki neon. Ale faktycznie, instytucje kultury tych neonów mają niewiele, chociaż trzeba powiedzieć, że ta nowa siedziba Akademii Sztuk Pięknych ma, i to postawiła już kilka lat temu na to logo neonowe, co też, można powiedzieć, było zrobione w czasie, w którym żadna instytucja kultury takiego sobie nie sprawiła. Myśmy myśleli o neonie już od dłuższego czasu. Myśmy już zresztą mieli neon, bardzo taki kojarzony z Wrocławiem, bo odnoszący się do szkicu Jerzego Ludwińskiego. Słowo „sztuka” takie od napisanego wyraźnie po takie coraz bardziej nieczytelne, zanikające. Jakby też mówiący o zanikaniu pola sztuki, czy też pojęcia sztuki, o jego niewyraźności, zanikaniu czytelności. I ten neon wisiał u nas kilka lat, zrobiliśmy go i wyprodukowaliśmy wspólnie z galerią Le Guern i on teraz wisi w Warszawie, przy siedzibie galerii. To był neon programowany, on miał tam pięć linijek, zaczynając od słowa “sztuka”, które potem, w kolejnych linijkach umieszczonych pod spodem jedna po drugiej idąc w dół, robi się nieczytelne. Funkcjonował przez kilka lat, i nam niesamowicie pasował, po latach eksploatacji tutaj, przenieśliśmy go zgodnie z umową do Warszawy. No i myśleliśmy tutaj o logo, w każdym razie myśleliśmy o różnych formach takich, gdzie pojawiała się myśl o takim ledowym rozwiązaniu loga. Nigdy nie mieliśmy specjalnie takich środków, które moglibyśmy na to poświęcić. Okazało się, że wyszło to nam na dobre, bo jak byśmy zrobili sobie taki ledowy w 2007, czy w 2008 roku, to te ledy się stały takim…Jest przesyt, powiedzmy, tego designu, a ledy które były bardzo aktywne, były takimi kwasami świetlnymi w mieście. Więc bardzo się ucieszyliśmy z tegorocznej współpracy z Kamilą Mróz, zadzierzgnietej dzięki naszej rezydentce Kat Austen. Robiliśmy z nią wspólny projekt, którego znaczna część powstała właśnie we Wrocławiu. W instalacji Kat jest szklana rzeźba, świecący obiekt zrealizowany w pracowni ASP i we współpracy z Kamilą Mróz przede wszystkim. Dzięki temu wróciliśmy do pomysłu – to właśnie Viola bardzo akcentowała, że to jest ten moment w którym trzeba zrobić neon. I w rozmowie z Kamilą Mróz wynikło, że ona może podjąć się realizacji! Powiedziała „o kurczę, to jest świetne, zróbmy ten właśnie WRO, zróbmy to, bo to będzie po prostu świetne”. I jest takie. Nie dlatego, że zadaniem projektantki neonów było po prostu oddanie tego, tylko powiedziałbym – odwrotnie. Artystka tworząca neony zobaczyła niesamowity potencjał w logotypie, w znaku, i postanowiła ten potencjał wydobyć, a nie projektować to, co mogła zaproponować, bo z naszej strony pierwotnie zaproszenie było ewidentnie po prostu otwarte. Kamila wskazała jednak właśnie ten znak jako w jej odczuciu tożsamość WRO, no i opracowała ten projekt. Możemy policzyć ile ich jest, tych linii i czy się zgadza, jak to wygląda. Jest to jakieś lekkie uproszczenie, ale najważniejsze, że idea tego znaku została doskonale wcielona w postać neonu. Myślę, że ta skala również jest oddana, to jest mniej więcej 2 do 0,7. No i teraz się cieszymy, bo neon świetnie wygląda. Myśmy również, założyli, że neon nie będzie jarzył, nie będzie wypalał pikseli w matrycy każdego oka, tylko będzie świecił dosyć łagodnym światłem. Też jest to taki neon, o którym wiedzieliśmy, że będzie trochę ukryty przez drzewa. To jest też strategia – ma być widoczny, ale nie ma krzyczeć. No i faktycznie tak działa, na Instagramie pojawiły się zdjęcia, nie nasze, romantycznej ławeczki pod neonem. No i światło ma być platynowe, nie jest to jarzenie po oczach, tylko ma taki platynowy charakter, nie jest zbyt jaskrawe, a ławeczka się cieszy większą prywatnością.